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Jürgen Schilling über die Venedigarbeiten |
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| Über Jahre beschäftigte Malte Sartorius die Arbeit an einer aus Zeichnungen und Radierungen bestehenden Werkgruppe, die jetzt als abgeschlossen gelten kann. Wie bei vorangegangenen Zyklen, zu denen ihn Reisen nach Island, den Philippinen, China und Umbrien inspirierten und ihn bewegten, die bislang geübte Beschränkung auf Motive aus seinem spanischen Refugium Altea aufzugeben, waren es mehrfache Aufenthalte in Venedig, die Sartorius den Stoff und die Erfahrung lieferten, dieses Thema anzugehen. Erneut waren es Streifzüge in ihm unbekannten Quartiere einer Stadt und heute peripheren, in der Vergangenheit historisch höchst bedeutsamen Orte, die den Inseln der Lagune ihr Gesicht geben, in denen er sich umsah, treiben ließ und eine Fülle von Material zusammentrug. Sein Venedig ist weder das des Touristen, dessen Blick auf jene „Mirabilia“ konzentriert ist, die das Bild dieser Stadt prägen, noch das von Künstlern, deren Phantasie die Bauwerke und Prospekte der Kanalstraßen über Jahrhunderte beflügelten und zu Meisterwerken der „pittoresken“ Architekturmalerei anregten. Es geht ihm um die Darstellung des Alltäglichen, des Unscheinbaren und Unbeachteten – nicht anders als bei seinen Stillleben. Es steckt mehr hinter den Dingen, als sie vorgeben. Man kann im Hinblick auf diese Bilder und im Zwiegespräch mit ihnen ähnlich empfinden wie Giorgio de Chirico angesichts der Werke seines Landsmannes Giorgio Morandi, als er schrieb, vor derartigen Bildern erfahre man die Metaphysik der einfachen Dinge, „die uns aus Gewohnheit vertraut sind und die wir daher oft mit Augen erblicken, die sehen und doch nichts verstehen – obgleich wir wähnen, Erfahrung in den Mysterien des Gesichtspunktes zu haben. (siehe unten°1) |
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Sartorius Unternehmen gilt nicht der methodischen Erfassung städtebaulicher Substanz im Sinne des Schriftstellers und Malers John Ruskins, dem eine systematische Bestandsaufnahme vorhandener Bauten und Strukturen vorschwebte, die er mit dem Zeichenstift, aber auch unter Zuhilfenahme der Daguerreotypie mit beispielloser Detailversessenheit betrieb. (siehe unten°2) Ebenso wenig lässt sich seine Arbeit mit der des von Sartorius bewunderten innovativen Maler-Radierers James Abbot MacNeill Whistler, dem Zeitgenossen und Gegner Ruskins, vergleichen, der einem für dessen Werk Bestandteile von S. Marco abschildernden Maler einen Karton mit den Worten „Ich bin blind“ an den Rock heftete, um seine Intention lächerlich zu machen. Zwar ist das Venedig Whistlers (siehe unten °3) dem Venedig Sartorius’ in sofern verwandt, dass es sich als bewohnte, lebendige Stadt und nicht als Monument darstellt und beide Künstler sich für ähnliche Motiv-Konstellationen interessieren. Die Herangehensweise jedoch ist grundverschieden. Whistler, der mit den Konventionen der Reproduktionsgrafik brach, ging es darum, subjektive Impressionen von der Atmosphäre der auf Inselfetzen und Baumstelzen erbauten Stadt und der stillen Weite der Lagune mit den Mitteln des Radierers zu reflektieren, indem er mit raschen, nervösen Strichen Situationen und Begegnungen skizzenhaft-virtuos auflöste, wobei die Architektur-Kulissen im Raum zu schweben scheinen. Sartorius dagegen geht es – eher im Sinne der topographischen Blätter Charles Meryons (siehe unten °4) – um exakte, klare Schilderungen des Geschauten und Übersetzung des mit der Kamera Festgehaltenen in Zeichnung und Radierung. Den Abbreviaturen, die Whistler unmittelbar – und somit mit seitenverkehrtem Resultat – in die Platten ritzte, setzt er einen behutsamen, langwierigen Entscheidungs- und Schaffensprozess entgegen; den bisweilen mehr dem visuellen Gedächtnis als der Realität verpflichteten Radierungen Whistlers stehen Sartorius’ – bis auf wenige Ausnahmen – wirklichkeitstreue Veduten gegenüber. Doch beide befolgen auf unterschiedliche Weise die Regel, dass es nicht genügt, zu reproduzieren, was man gesehen hat, sondern zu entscheiden, was wert ist, unpathetisch und prosaisch im Bild festgehalten zu werden. |
| Radierungen und Zeichnungen Sartorius’ zeigen Orte außerhalb des Stadtkerns und dokumentieren seine Streifzüge durch die Sestieri, Stadtsechstel, wie Castello, Canareggio und Dorsoduro, kleine Städte wie Pellestrina an der Nehrung nahe der südlichsten Laguneneinfahrt bei Chioggia und auf jenen Inseln, von denen aus die Besiedlung Venedigs erfolgte, Torcello und Burano. Auf der den Fondamenta delle Zattere vorgelagerten Insel Giudecca – deren Name sich keineswegs auf eine jüdische Ansiedlung bezieht, sondern an Verurteilte („Guidicati“) erinnert, die dorthin verbannt wurden – wo eine Vielzahl von Industriebetrieben, Werkstätten und kleinen Werftanlagen anstelle der Ölplantagen, Obst-, Gemüse und Weingärten getreten ist, die einerseits Venedig versorgten, aber auch Schauplätze aller erdenklichen Lustbarkeiten waren, entdeckt Malte Sartorius Darstellenswertes. In der Abgeschiedenheit von Gassen, die noch ihre ursprünglichen Namen tragen, wie „Gasse des Mohrs, der Fischer, der Braut, des Brunnens, der alten Frau ... und sicher gibt es auf der ganzen Welt keine ,Calle che non si sa’, eine ,Gasse, die man nicht kennt. (siehe unten°5) |
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| Sartorius, der in diese von Dino Buzzati in einem Essay 6 als verschwiegene Zwischenwelt geschilderte Zone eingedrungen ist, widmet seine Aufmerksamkeit kleinen Kirchplätzen und vom Wasser durchzogenen Häuserschluchten, deren labyrinthischem Verlauf man anmerkt, dass sie sich entwickelten, ohne dass ein Bebauungsplan ihren Verlauf reguliert hätte. Er zeichnet überdachte, finstere Durchgänge, wie sie schon Whistler fasziniert hatten, und Brücken, deren Treppen in terrassenartigen Plattformen münden, von denen aus man sich Orientierung verschaffen kann. Weitläufige Campi, die – wie der Name besagt – dort entstanden, wo einst Felder angelegt waren, Calles, Vie salciate und Rios, die Kanäle, auf denen sich der Verkehr bewegt und die beidseitig umstanden sind von zahllosen fragilen Palästen, Kirchen und Wohnhäusern, „schwarz von der fressenden Feuchtigkeit und alle teilweise unter Wasser getaucht (siehe unten°7), deren vergangene Pracht erahnbar bleibt und als Symbol für die Brüchigkeit und Vergänglichkeit der Welt erachtet werden kann, werden fotografiert, archiviert und auf ihre Tauglichkeit als Motiv untersucht. Unterspülte Fundamente und abbröckelnder Putz an verbrauchten Mauern, „Mönch und Nonne“-Eindeckungen und ruinöse Fassaden, zerfressen von einer aggressiven Witterung und jenen Abgasen, die von Porto Marghera und anderen Industrievororten auf dem nahen Festland herüberwehen, wo die destruktiven Visionen der Futuristen, denen Venedig als Symbol des „Passatismus (siehe unten°8) verhasst war, Gestalt angenommen haben (siehe unten°9), erfahren Beachtung. | |
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Die grandiose, attraktive Morbidität, die zahllose Schriftsteller, Maler und Regisseure in ihren Bann zog, vermochte zwar Goethe, der sich um die Stadtreinigung sorgte, Arndt und Seume (sieh unten °10) nicht nachhaltig zu beeindrucken, bewegte aber selbst mürrische Gemüter wie Franz Grillparzer, der konstatierte: „Wer nicht sein Herz stärker klopfen fühlt, wenn er auf dem Markusplatze steht, der lasse sich begraben, denn er ist tot, unwiederbringlich tot. (siehe unten °11) Auch Sartorius, ein Künstler, dem in der Vergangenheit die Distanz zum Sujet stets wichtig war und der sich seit jeher um Objektivierung bemüht, kann sich diesem Phänomen nicht entziehen. Ohne tiefe Kenntnis historischer und baugeschichtlicher Besonderheiten registriert er mit seiner Kamera Konstellationen, die ihn überraschen und beeindrucken – nicht anders als auf seinen bisherigen Reisen. Dabei verwendet er Farbfilme, obwohl er auf Ergebnisse hinarbeitet, bei denen es lediglich auf Graustufen, Schwarz und Weiß ankommt. Das Kolorit der Vorlagen hilft ihm, Nuancen intensiver wahrzunehmen und umzusetzen, während Schwarz-Weiß-Aufnahmen bestimmte Effekte implizieren könnten, die sich auf Zeichnungen und Drucken auf eigene Weise herausbilden sollen. Vermieden wird auch ein optisches Zusammenziehen etwa von Häuserdächern und Gruppen von Baumwipfeln, die auf dem Foto als massive graue Fläche erscheinen würden. Das differenziertere Farbbild erlaubt eindeutigere Rückverweise auf Gesehenes und erlaubt dem Künstler, Grauwerte nach Belieben zu ordnen und den Reichtum an tonalen Abstufungen, die das Leben der Binnenflächen seiner graphischen Werke ausmachen, auszuschöpfen. Er wechselt beständig seinen Standort, um das Erleben vor Ort festzuhalten und fotografiert deshalb manche Situation aus unterschiedlichen Blickwinkeln, weil schon wenige Schritte oder ein Wenden des Kopfes eine neue Sicht bewirken. Manche Fotografien entstehen in zeitlichem Abstand, wodurch Veränderungen des Zustandes offenbar werden. Gerade in Venedig hat die Komposition von Gemälden und Zeichnungen unter Zuhilfenahme technischer Hilfsmittel Tradition, seit im 18. Jahrhundert Künstler verstärkt sämtliche Möglichkeiten zu nutzen begannen, die ihnen die Camera obscura12 bot, nämlich mittels Projektion perspektivische Abbilder zu produzieren, die als Konstruktionszeichnungen bei der Anlage ihrer Veduten dienten. Canaletto und seine Schule, Guardi und Bellotto machten sich diese Errungenschaft zunutze, als sie ihre naturalistisch-rationalistischen Stadtansichten schufen, die mit äußerster Realitätstreue jene populären Winkel Venedigs in Ansichten beschrieben, die unsere theatralische Vorstellung von der Lagunenstadt bis heute prägen. Malte Sartorius verwendet zwar fotografische Vorlagen, hält sich jedoch keineswegs grundsätzlich immer an ein einzelnes Bild; er wählt aus seiner Sammlung wie aus einem Skizzenbuch und kombiniert auch Vorlagen, das heißt, er stellt neue Bilder zusammen, die als Fotografien in dieser Form nicht existieren. Abstrakte Teilstücke addieren sich im Zusammenwirken zu figurativen Aussagen. Als er noch nach nicht selbst erstellten Vorlagen, nämlich Amateuraufnahmen, Postkarten und vergilbten Zeitungsausschnitten zeichnete und druckte, hatte er die Zeichnung an keiner Stelle abrupt beendet oder Raum ausgespart, weil das von der Fotoähnlichkeit abgelenkt hätte. Immer wird eine komplette Bildinformation – eben auch eine fiktive, gekonterte – geliefert, entscheidend ist der Ausschnitt, den die Optik der Kamera festhält. Seine Distanz zum Vorbild demonstrierte er durch willkürliche farbliche Nuancierung, was den Arbeiten aus jener Zeit den Eindruck verlieh, ihre Vorlagen seien ausgeblichen, unterbelichtet und ohne Tiefenschärfe. Heute ist es für Sartorius irrelevant, dass seine Bilder auf Fotografien aufbauen, es sind Hilfsmittel, die seine Arbeit nicht dominieren. Der Berliner Kunstkritiker Heinz Ohff vermerkte zu Recht, dass das Phänomen der visuellen Fassbarkeit für Malte Sartorius entscheidend sei – er nähert sich in Strich und Technik einem fotografischen Realismus, ohne seine eigene Handschrift auszuschalten: „Wie weit die uns sichtbare und uns beeinflussende Welt eine fotografische geworden ist, lässt sich an seinen akribischen Zeichnungen kulturhistorisch ablesen. Der Zeichner, der vom Fotografen verdrängt und in mancher Hinsicht ersetzt wurde, erobert sich im Hand(zeichnungs)streich das Foto zurück, indem er es mit allen Konsequenzen und Finessen wieder als Bild in Besitz nimmt. (siehe unten °13) Wichtig ist Sartorius die topografische Sorgfalt als Voraussetzung fiir das Wiedererkennen. |
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Sartorius arbeitet in der Überzeugung, ein guter Realist – so meinte der Künstlerkollege Alex Colville (siehe unten ° 14) – müsse eben alles erfinden, denn vor den Zuständen der Realität erweist sich der Realismus als künstlerische Äußerung oft genug als unzulänglich. Nicht nur, was sich vor dem Auge des Künstlers abspielt, vielmehr seine Erfindungen, Erkenntnisse über die Wirklichkeit finden sich im Werk wieder. In seinem Trattato della pittura konstatierte Leonardo da Vinci in Hinblick auf die Zeichenkunst, sie besitze so außerordentliche Eigenschaften, „dass sie nicht nur die Werke der Natur erforscht, sondern unendlich mehr
hervorbringt, als die Natur gemacht hat. (siehe unten °15) Auf die Frage nach dem Realitätsanspruch
seiner Blätter erläuterte Malte Sartorius einmal: „So unzweifelhaft die Gegenständlichkeit sich auf den Bildern ausweist, so wird sie durch ein Arbeitsverfahren, das eher auf ein abstraktes Muster als auf Abbildung gerichtet scheint, in ihrer Deutlichkeit gestört. Es wird zweifelhaft, ob die mit soviel Akribie vorgezeigten Dinge wirklich gemeint sind: Ihre Existenz wird unsicher. Umso nachdrücklicher erweist sich die eigene, die hergestellte Realität im Bild. Dieses Vorgehen sichert mir die Distanz gegenüber meinem Material, aus der ich die Spannung für meine Arbeit ziehe. (siehe unten °16) Das Objekt erfährt eine Verwandlung, die objektive Wirklichkeit verklärt sich und die Anschauung der Dinge verändert die Auffassung des Betrachtenden, denn der Geist muss – wie Plinius anmerkte – als wahres Organ des Sehens gelten. Die Augen haben dabei nur die Funktion eines Gefäßes, welches die sichtbaren Teile der Bewusstseinsinhalte auffängt und weiterleitet. (siehe unten °17) Sartorius’ Zeichnungen sind in
mancher Hinsicht exakter als ein fotografiertes Bild, das ja im Detail untauglich zu werden beginnt, wenn man es entsprechend vergrößert. Deutlich wird dieser Unterschied, wenn man Reichtum und Dichte der Zeichnung registriert, die die Materie bewusst machen: die Verästelungen der Bäume, die Brüchigkeit von Ziegeln, verhaltene Wellenformungen und ihre oszillierende Bewegung, in denen sich das Licht fängt oder glatte Wasserläufe, in denen sich angrenzende, darüber aufragende Bauten spiegeln. Derartige Motive geben ihm Gelegenheit, sie nach seinen Vorstellungen auszuleuchten und durch das Setzen von Helligkeiten und Schatten Reflexe einzufangen, Einfluss auf Kontraste und perspektivische
Wirkung zu nehmen. Ein bisweilen krasses Helldunkel intensiviert die Valeurs; Schatten definieren Einzelformen und steiler Lichteinfall vermittelt eine Ahnung von der stofflichen Beschaffenheit poröser Wände, regennasser Pflastersteine und allerlei Gerätschaften.
Alles wirkt still auf diesen Blättern, die jene irritierende Impression vermitteln, die man an venezianischen Wintertagen ohne die übliche Hektik erfahren kann, wenn das hoch stehende Wasser den öffentlichen Bootsverkehr unmöglich macht, weil die Vaporetti nicht mehr unter den Brücken verkehren können, Besucher nur spärlich die Stadt bevölkern und nur hier und da ein Ruf oder das Tuckern eines Bootsmotors oder das Aneinanderreiben von Holzbohlen zu hören sind. Menschen entdeckt man nur auf wenigen Blättern und es handelt sich eher um schemenhaft erfasste touristische Flaneure als um Bewohner der Stadt. Eine Ausnahme bilden Zeichnungen, die den Fischmarkt nahe Rialto zur Zeit des täglichen Abbaus zeigen. Wieder geht es Sartorius in diesen Fällen vorrangig um die Schilderung des Ambiente, nämlich verlassener Ecken am Rande des Marktgeschehens, die Architektur der Säulenhalle, die vom Abspritzen feuchten Bodenplatten und die Darstellung vorgefundener Arrangements von Kisten, Holz-Paletten und stählerner Karren, deren Reihung entlang einer Backsteinwand eine Anordung von Bahren suggeriert. Ähnlich verhält es sich beim Blick auf Werkstätten und Werften auf der Giudecca; sie liegen verlassen, von gleißendem Sonnenlicht angestrahlt, das von flächigen Hauswänden und Fenstern reflektiert wird. Einrüstungen, Werkzeuge und Arbeitsmaterial lassen, wie auch bei den Interieurs, die Anwesenheit von Bewohnern, Handwerkern und Arbeitern erahnen, ohne dass sie in Erscheinung träten. Sartorius’ Neugier richtet sich auf willkürliche Anordnungen zwischen leeren Flächen und plastischen Baukörpern, deren Miteinander er als bildwürdig erkennt und penibel veranschaulicht. Häufig stößt man in Venedig und auf den Inseln auf Baustellen, wo Kanäle ausgebaggert, aus restauratorischen Gründen Gebäude abgestützt, Kirchenfassaden gesichert oder ursprünglich mit Baumstämmen und Röhricht stabilisierte Kaibefestigungen hastig instand gesetzt werden. Das Gewirr von Geräten und Baustoffen, von Gerüsten, Verschalungen, Abdeckungen mit Plastikplanen, die den Anschein des Provisorischen und Unvollkommenen vermitteln, entspricht Sartorius‘ latente Vorliebe für ein beschädigtes Milieu, ebenso wie seiner Überzeugung, dass alles als „schön“ eingeschätzt werden könne und man es nur entdecken müsse; der Stellenwert, den man den Dingen einräume, sei subjektiv. Die Auseinandersetzung mit Sartorius‘ Venedig-Zyklus bekräftigt die von Jürgen Weichardt und Lothar Romain (siehe unten °18) aufgestellte These, dass
in seinem Schaffen stringent Elemente bildhaft werden, die für Destruktion und Verfall
stehen. Dabei geht es dem Künstler darum, strukturale und formale Probleme abzuhandeln, weniger um eine hyperrealistische Schilderung eines Ambientes aus nostalgischen oder zeitkritischen Erwägungen heraus. So waren auch seine Darstellungen von Mülldeponien, wie sie vor Jahren entstanden und die er neutral als ,Landschaftsstücke“ bezeichnete, nicht Ausdruck einer zeitkritischen Position oder sozialromantischen Ambition; auch hier ging es ihm darum, auf schlichte Sujets aufmerksam zu machen. Entscheidend für seine Motivwahl ist der erste Eindruck, sein spontan erwachendes Interesse an einer Umgebung, am sinnlichen Reiz einer Landschaft, eines olivenbestandenen Hanges, einer weiten Ebene oder eines im milchigdiffusen Nebel versunkenen Randgebietes. Die Reaktion auf die eigene Wahrnehmung und Beobachtung äußert sich für Sartorius im Akt der Darstellung, der in einer Arbeitssituation Gestalt annimmt, die Sartorius als „konzentriertes Eintauchen“ umschrieb, eine aktive Form der Kontemplation und Konzentration auf das Unscheinbare aber letztlich Wesentliche, dem er sich annähert, um dem Abzubildenden näher zu kommen. Triviale Dinge, Landschaften und Architektur vollbringen nur eine einzige Handlung, führen den einfachsten aller Akte aus: sie sind präsent. Der sparsame Einsatz der Mittel macht das schweigsame Miteinander spröder Gegenstände und Architektur zum Ereignis; die Situation, wie Malte Sartorius sie darstellt, ist in ihrer Schlichtheit von zwingender Einprägsamkeit, denn er dringt in das Innere der Szene vor und entreißt sie der Anonymität. Die präzise Schilderung der Zeichnung, bei der die differenzierte Abreibung des schwarzgrauen Grafits ebenso zart wie dicht gesetzt wird, bleibt unsentimental, sachlich und
doch nicht ohne einen Hauch von Melancholie. Partielle malerische Wischungen bewirken aquarellartige Effekte; der Grafit lässt auf Grund seines Schmelzes in flachigen Grauschattierungen angelegte Abschnitte mal weich und durchlässig schimmern, mal wirken sie
hermetisch. (siehe unten °19) Ebenso vermögen die aufgelösten oder verdichteten Strichlagen der Ätzung auch vom Gegenstand her anspruchslose Sujets nicht nur gültig zu beschreiben, ihre
Klarheit und Substanz darzulegen, sondern Stimmungen zu evozieren. Das bravouröse
handwerkliche Können, die souveräne Beherrschung der Techniken, das Wissen um alle Möglichkeiten, mit Bleistift und Radierwerkzeug bestimmte, eng nebeneinander liegende Tonwerte und Helligkeitsstufen einzufangen, besticht. Die Intensivierung der Fläche, notierte Helmut Heißenbüttel, verwandele „Farbqualität in Lichtqualität. (siehe unten °20) |
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Wie bei den Zeichnungen bedarf es wochenlanger Arbeit bis zur Fertigstellung einer jeden Radierung, bis ihre Ausdruckskraft Sartorius befriedigt. Um mit den Mitteln der Ätzung eine ähnliche nachhaltige optische Wirkung wie in der Zeichnung zu erlangen, schöpft Malte Sartorius sämtliche dem Radierer zur Verfügung stehenden Mittel aus: Frühere Radierer arbeiteten mit Spiegeln, in denen sie das Motiv betrachteten und – seitenverkehrt – nachzeichneten. Im Druck erschien die Darstellung also seitenrichtig, was allerdings nicht bei Whistler zutrifft, dessen Ansichten nicht der realen Wahrnehmung entsprechen, sondern die Motive seitenverkehrt zeigen. Um die Zeichnung der topographischen Richtigkeit wegen nicht seitenverkehrt zu zeigen, wie es sich beim Übertragen auf die Druckplatte ergeben würde, überträgt Sartorius nach Fixierung der Komposition die Darstellung auf Transparentpapier, wendet es und fixiert bestimmte Linien zur Orientierung, bis das Liniengerüst steht. Modifiziert werden solche Zonen, die durch das Umdrehen des Motivs die Komposition in Frage stellen würden. Nachdem er mit scharfer Nadel unter gleich bleibendem Druck die Zeichnung in den über eine Metallplatte gestrichenen Ätzgrund geritzt hat, taucht er sie in zeitlichen Abständen mehrfach in ein sie an den freigelegten Stellen angreifendes Säurebad. Da die Strichführung immer gleich tief ist, entscheidet die Dauer dieses Vorganges über die Tiefe und damit über die Intensität einzelner Partien. Um verschiedene, kontrollierte Grade von Aufhellung zu erzielen, nimmt Sartorius die Platte nach längerer oder kürzerer – oft nur weniger als eine Minute dauernder – Ätzung heraus und bearbeitet sie weiter. Er hat somit den vorangegangenen Prozess und das Erscheinungsbild wie bei einer Zeichnung ständig vor Augen, statt sie – wie sonst üblich – mit säurefestem Lack abzudecken. Dieser Vorgang wird so oft wiederholt, bis alle erwünschten Abstufungen und Stärkegrade der Linien den Vorstellungen entsprechen. So vermag er, Momente des Chiaro-Scuro mittels technischer Raffinesse sichtbar zu machen, der sein Vorgehen bei der Zeichnung entspricht, hellere Partien durch Wegnehmen des Grafits auf dem ursprünglich schneeweißen und vor der Bearbeitung mit einem leichten Ton überzogenen Fabriano- Bütten zu betonen oder minimale Stege dadurch hervorhebt, dass er dunklere Abschnitte an ihren Rändern anordnet. Es will zudem bedacht sein, dass Linien und Schraffuren anders verlaufen als es bei der Zeichnung der Fall ist, wo der Druck des Stifts aufs Papier Spuren ohne ein Anschwellen und Abklingen hinterläßt; am Anfang und Ende der Striche verlieren sie nicht an Substanz, sondern enden abrupt. Konturen bezeichnende Linien kommen in der Natur nicht vor, sind also Hilfsmittel, mit denen Dinge, deren Räumlichkeit suggerierende Schatten und Textur nachempfunden werden. Die Persönlichkeit des Künstlers fließt ein in ihren Duktus, der protokollierend und interpretierend den Modus der Darstellung und seine sensiblen Nuancen festlegt. „Dem Zufall bleibt hier kaum etwas überlassen. Doch die Analyse, die hier per Nadel betrieben wird, legt nicht nur ungesehene Schichten frei, sondern schafft auch neue Oberflächenstrukturen. Was sonst als geschlossene Fläche erlebt wird, verwandelt sich hier in einen selbstständigen Organismus aus deutlichen Blutbahnen und feinsten Adern und dazwischen dichten bis durchsichtigen Gewebezellen. Er hat sein eigenes Leben, bestehend aus Schwingungen und linearen Interaktionen. Je mehr stellenweise offen gelegt wird, desto mehr entziehen sich anderswo die Spuren der Linien der Kontrolle und verschwinden buchstäblich in den Untergrund. (siehe unten °21) Ein Bildtypus, den Sartorius bereits mehrfach erprobt hat, findet auch bei der Aufarbeitung der Ausbeute seiner Exkursionen nach Venedig Anwendung: Erneut erprobt er sein Können an Zeichnungen, deren Trompe-l’oeil-Effekte die Illusion von auf eine kleinteilig quadrierte Fläche provisorisch aufgebrachten Zeichnungen vortäuschen. Sie geben vor, angetuckert oder mit vorgeblichen Streifen durchsichtigen Klebebandes angeheftet zu sein und über einem einer Pinnwand nicht unähnlichen Grund zu schweben. Ihre Kanten werfen leichte Schatten und gaukeln ein Abheben von der Grundfläche und damit eine dritte Dimension vor. Sartorius kombiniert verschiedene, inhaltlich aufeinander bezogene Motive – zum Beispiel mehrere, auch kolorierte Ansichten der Gondelwerft an den Zattere, von Kais mit vertäuten Booten oder Sichten auf Kanäle, in denen sich das reale Gemäuer mit seinem Spiegelbild zu einer Einheit ergänzen – und erweckt den Eindruck von aneinander gereihten, teils berissenen, minimal gegeneinander verschobenen oder achtlos übereinander montierten Fotos. Abschattungen, minimale koloristische Eingriffe, die kompositorisch Sinn geben, aber auch als vorbereitender Schritt für eine anderweitige Nutzung verstanden werden könnten, und akribische korrigierende Überlagerungen entwerfen Trugbilder. Verunsichert mag man an Kombinationen von Fotografien mit nach ihnen entstandenen Skizenbuchblättern oder Studienmaterial, visuellen Notizen denken, wie sie Malte Sartorius im Arbeitsprozess nutzt. Die Behandlung der unterlegten Grundflächen, auf denen Aufhellungen und Umrisse eine vorangegangene Nutzung vorstellbar macht, bestärkt diesen Eindruck. |
Eine Folge großformatiger, in der Quodlibet-Manier gestalteten Zeichnungen berichtet von einer von den Fondamente Nuove ausgehenden Ausfahrt mit dem Motoscafo in die Lagune, vorbei am Rechteck der von neogotischen, festungsartigen Ziegelmauern umfassten Friedhofsinsel S. Michele mit ihren mächtigen Zypressen, über eine eintönige Weite und entlang verlassener Inseln mit ihren Ruinen, nach Torcello. Die gestaffelten Einzel-Ansichten zeigen ufernahe Lagerhallen, Bootshäuser und davor, allenthalben, Briccole, Holzpfähle, die die schiffbaren Wege durch die seichte Lagune markieren. Sehenswürdigkeiten wie die Basiliken von Murano, Burano und Torcello spielen als solche kaum eine Rolle, allenfalls interessieren ihre Campanili und Baukörper als dominierende architektonische Formen. Stattdessen sind es wiederum unscheinbare mediterrane Insel-Straßen und in ihrer materiellen Vielschichtigkeit komplexen Stilleben vergleichbare Gartenansichten, die Sartorius auswählt. Ein weiteres Mal gelingt es ihm, aus einer vordergründig bescheidenen Motivwelt eine ebenso eigenständige wie spannungsreiche lkonographie zu entwickeln und mit stupendem technischem Können umzusetzen.
Jürgen Schilling |
Erklärungen: °1 Giorgio de Chirico, Giorgio Morandi, in: Primavera Fiorentina, Ausstellungskatalog, Parco San Giulio, Florenz 1922, übersetzt von Anton Henze in: De Chirico, Wir Metaphysiker, Gesammelte Schriften, herausgegeben von Wieland Schmied, Berlin 1973, S. 112 °2 Vgl. John Ruskin, Gesammelte Werke Bde VIII – X, Die Steine von Venedig Bde 1-3, Jena 1904 °3 Vgl. Whistlers 1879/80 entstandene und 1880 und 1881 veröffentlichte Venice-Serien °4 Vgl. Charles Meryons Folge von zwischen 1850 und den 60er Jahren des l9. Jahrhunderts entstandenen 28 Radierungen/ Kupferstichen, „Eaux-fortes de Paris °5 Gabrielle Wittkop-Menardeau, An den Massariol erinnert sich niemand mehr, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. Januar 1998 °6 Dino Buzatti, Über die magische Grenze, in: Venedig, Merian, 8. Jahrgang, 1955, Heft 10, S. 33 ff °7 Mark Twain, Eine spaßhafte alte Stadt in: Einladung nach Venedig, herausgegeben von Bernhard Grun, München und Wien 1967, S. 185 °8 Il passato, ital = Vergangenheit °9 Vgl. Filippo Tommaso Marinetti u. a., Futuristisches Manifest, 27. April 1910, in: Futurismo & Futurismi, herausgegeben von Pontus Hulten, Ausstellungskatalog, Palazzo Grassi Venezia, Mailand 1986, S. 596 °10 Johann Gottfried Seume, Prosaische und poetische Werke, Zweiter Teil Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802, Erster Teil, Berlin o. J., S. 71: „Wenn man . . . einige Male den großen Kanal auf und ab gefahren ist, hat Venedig vielleicht auch nicht viel Merkwürdiges mehr, man müsste denn gern Kirchen besuchen, die hier wirklich sehr schön sind. °11 Franz Grillparzer am 30. März 1819, in: Venedig, Briefe, Berichte und Bilder aus vier Jahrhunderten, herausgegeben von Carl von Lorck, Dresden 1938, S. 184 °12 Vgl. J. A. Schmoll, gen. Eisenwerth, Malerei – optische Hilfsmittel – Fotografie, in: Mit Kamera, Pinsel und Spritzpistole, Ausstellungskatalog, Städtische Kunsthalle Recklinghausen, Recklinghausen 1973, s.p. °13 Heinz Ohff, Einführung, in: 12 Zeichner aus Norddeutschland, Ausstellungskatalog, Städtische Galerie Nordhorn u. a. Nordhorn 1977, S. 4 f °14 Alex Colville, vgl. Petra Kipphoff, Heile Welt mit feinen Rissen: Colville, in: Zeit-Magazin, Nr. 44, 28. Oktober 1983 °15 Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, in: Leonardo da Vinci, Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei, herausgegeben, kommentiert und eingeleitet von André Chastel, München 1990, S. 207 °16 Malte Sartorius, Statement, in: Peter Sager, Neue Formen des Realismus – Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit, Köln 1973, S. 274 °17 Plinius, Naturalis Historia XI, 146, vgl. Ernst H. Gombrich, Kunst und Illusion, Köln 1967, S. 33 °18 Vgl. Jürgen Weichardt, Malte Sartorius: Stilleben und Landschaften, in: MS., Werkverzeichnis der Radierungen 1984-1986, o. O., 1986. s p.; Lothar Romain, Bilder mit Eigenschaften – Über Malte Sartorius, in: M. S. – Zeichnungen – Werkverzeichnis der Druckgraphik 1987-1994, Braunschweig und Hannover o. J (1995), S. 9ff °19 Erst bei in jüngster Zeit entstandenen Stillleben beginnt Sartorius Strukturen mit Kohle festzulegen und zu verwischen, um den Grund malerischer zu gestalten °20 Helmut Heißenbüttel, Für Malte Sartorius, vgl. Amn. 18, S. 18 °21 Lothar Romain, vgl. Anm. 18, S. 15. |
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